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88. Poesía más Poesía: Antonin Artaud y Paqui Robles

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ANTONIN ARTAUD

BIOGRAFÍA

ANTONIN ARTAUD
Hay un misterio en mi vida, cuya base es que no nací en Marsella el 4 de septiembre de 1896, sino que pasé allí ese día, viniendo de otra parte, porque en realidad es que nunca nací y realmente no puedo morir. Para burros forenses, es delirio, para algunos poesía, para mí es verdad como un filete con papas fritas o una copa de vino blanco en el bar de enfrente.

Antonin Artaud - Wikipedia, la enciclopedia libre


 
« Qui suis-je ? / D’où viens-je ? / Je suis Antonin Artaud / Vous verrez mon corps actuel / Voler en éclats / Et se ramasser / Sous dix mille aspects / Notoires / Un corps neuf / Où vous ne pourrez / Plus jamais / M’oublier. »
 
“Somos, en esta época, unos pocos, los empeñados en atentar contra las cosas, en crear en nosotros espacios para la vida, espacios que no estaban ni parecían tener que encontrar sitio en el espacio…” Pesa Nervios 1925
  
Antonin Marie Joseph Artaud es un dramaturgo, actor, decorador, escritor, poeta, dibujante, teorico del teatro y director de teatro, francés, nacido en Marsella, el 4 de septiembre de 1896 y fallece en Ivry-sur-Seine el 4 de marzo de 1948.
 
Antes de acercarnos a la biografía de ese autor, recordemos que escribio; si soy poeta o actor no es para escribie o declamar poesías, sino para vivirlas.

Artaud nació en una familia de clase media. Su padre, Antonin Roi Artaud, era capitán de barco y su madre, Eufrasia Nalpas, era originaria de Izmir (Turquía). Sus padres son primos, sus abuelas son hermanas, las dos nacieron en Turquia.

Sus recuerdos de infancia evocan una atmósfera de amor y cariño. Sin embargo, ya a la edad de cuatro años, Antonin sufre de dolores de cabeza, ve doble. Se habla de una grave forma de meningitis debida a una caída. Para tratarlo, su padre consigue una máquina que trasmite electricidad con electrodos fijados en la cabeza, se trata de una electroterapia. Parece ser que el dolor lo acompañará toda su vida.
A la edad de seis años, estuvo a punto de ahogarse pero el primer gran choc ocurre con la muerte de su herminata de siete meses, que murió por descuido de una cuidadora. (en un texto, él hablará que fue estrangulada).
Artaud recibe una educación religiosa en la Sociedad de maristas. Se apasiona por el griego, el latín y la historia antigua.

Biografia de Antonin Artaud


 Desde la infancia se le reconoce su talento con las puestas en escena de los espectáculos familiares que realiza con sus primos. Los espectáculos de Antonin suelen ser macabros: un entierro al crepúsculo (él hace de cadáver).
A los 14 años funda con sus compañeros del colegio en Marseilla, una pequeña revista donde publica sus primeros poemas inspirado por Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Edgar Allan Poe. Pero en el último año de colegio, en 1914 cae en depresión según cuenta la leyenda, después de su primera experiencia sexual, que describe como dramática. Escribirá que tiene el sentimiento que le han robado algo.
No se presenta a la selectividad, el año siguiente, su familia lo lleva a Montpellier para consultar a un especialista en enfermedades nerviosas. Lo mandan a un sanatorio en 1915 y 1916. Después publica en febrero de 1916 poemas en La revista de Holanda. El consejo de revisión le declara apto para realizar el servicio militar pero lo reforman temporalmente por razones de salud, después intervendrá su padre para la reforma completa.
 En mayo de 1919, ya ha estado varias veces en sanatorios. Pinta, dibuja, escribe. Más tarde durante una estancia en el hospital Henri Rouselle, (Paris) internado por una cura de desintoxicación, indica que el director del sanatorio le recetó láudano, haciéndolo caer, de por vida, en la adicción a los opiáceos. Escribe: Nunca tome morfina, ignoro los efectos precisos. Conozco los efectos análogos del opio en forma de Láudano.
En marzo de 1920, su familia confía Antonin al Doctor Edouard Toulouse director del psiquiátrico de Villejuif que es co-director de la revista Demain ( Mañana). El médico lo anima a escribir poemas, artículos, lo que hace hasta la desaparición de la revista en 1922. 

Se interesa por el movimiento Dada y descubre las obras de André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault. Artaud se traslada a París, se acerca a los surrealistas y se interesa por el teatro. Contratado por Lugné-Poe, Artaud reveló grandes dotes interpretativas y eclécticas, creando los decorados y el vestuario para “La vida es sueño” de Calderón de la Barca. Más tarde, por sugerencia de Max Jacob, trabajó con Charles Dullin, quien recientemente había fundado el Théâtre de l’Atelier. Allí conoce a la actriz Génica Athanasiou, quien interpretaba el papel de Antígona en la puesta en escena homónima de la tragedia clásica, cuyo escenario fue diseñado para la ocasión por Pablo Picasso. Se enamora de Génica, le escribe numerosas cartas que serán reunidas en un libro; Cartas a Génica Athanassiou con dos poemas. En sus cartas a Génica, Antonin detalla todos los eventos de su vida diaria, incluso los más mínimos. Su pasión tormentosa va a durar seis años.

Hasta 1922, Antonin Artaud publica poemas, artículos e informes en varias revistas: Action, Cahiers de philosophie et d’art, L’Ère nouvelle, revista del acuerdo de los izquierdistas. La aventura teatral de Artaud sigue, interpreta a L’Avare de Molière, y otros roles, siempre con Dullin, quien le pide que diseñe los trajes y los escenarios para Las aceitunas de Lope de Vega. Una copia de estos dibujos se guarda en el Centre Pompidou. Todo 1922 fue ocupado por el teatro y los muchos papeles que desempeñó Artaud a pesar de su mala salud y a pesar de las dificultades financieras de la compañía.
Al mismo tiempo, produce una colección de ocho poemas impresos en 112 copias y conoce a André Masson, Michel Leiris, Jean Dubuffet y Georges Limbour. Su correspondencia atestigua que el interés mostrado por artistas y escritores, ocupa un lugar muy importante en la colección de sus obras, así como su escritura epistolar.
En 1923, publicó, por cuenta propia y bajo el seudónimo de Eno Dailor, el primer número de la reseña Bilboquet, una hoja compuesta por una introducción y dos poemas:


“Todos los diarios son esclavos de una forma de pensar y, de hecho, desprecian el pensamiento. […] Apareceremos cuando tengamos algo que decir. “
1923 fue el año en que Artaud agregó el cine a los modos de expresión que cultivó (pintura, literatura, teatro). El 15 de marzo, el cineasta René Clair lanzó una vasta investigación en la revista Théâtre et Comœdia ilustrada, porque, según él, pocos cineastas saben cómo aprovechar la “cámara”. Luego recurre a pintores, escultores, escritores, músicos, haciéndoles la doble pregunta: 1) “¿Qué tipo de películas te gustan?” “, 2)” ¿Qué tipo de películas te gustaría que creáramos? “. Antonin Artaud responde que le encanta el cine en su conjunto porque todo le parece crear, que le encanta su velocidad y el proceso de redundancia en la cinematografía. Luego tendrá la oportunidad de hacer una gira con una gran cantidad de directores, incluidos Carl Dreyer, G.W Pabst y Abel Gance.

El cine le parece “como un medio esencialmente sensual que trastorna todas las leyes de la óptica, la perspectiva y la lógica. “

El mes de marzo de 1923 también fue el de su ruptura con Charles Dullin, cuando el Atelier creó el melodrama en el que Artaud interpretó el papel de Carlomagno. Pero estaba totalmente en desacuerdo con el director y el autor de la obra sobre cómo interpretar. El 31 de marzo, el papel fue asumido por otro acto. Interrogado, Artaud habría dicho: “Dejé el Atelier porque ya no me llevaba bien con Dullin en cuestiones de estética e interpretación. Ningún método. (…) ¿Sus actores? Títeres … »
Antonin Artaud describió su entrada en la literatura de la siguiente manera: “Comencé en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir nada, mi pensamiento cuando tenía algo que decir o escribir era lo que fue el más rechazado para mí … Y dos libros muy cortos sobre esta falta de idea: L’Ombilic des limbes y Le Pèse-nerfs. ” 

Cuando Antonin Artaud tiene 27 años envía a la Nouvelle Revue Francaise algunos poemas para su publicación. Después de meses de silencio, Jacques Rivière, director de esa revista, le responde una amable misiva, en la que, del modo más cortés rechaza la publicación de los poemas, pero manifiesta su interés por conocer al autor. A partir de este hecho se inicia entre ellos un intercambio epistolar. Así, escribe: “El problema para mí no era saber lo que alcanzaría a insinuarse en los marcos del lenguaje escrito, sino en la trama de mi alma en vida”. Para Artaud estas cartas son una confesión y un descenso a lo más profundo de su ser, por el que pretende “ir hasta el cabo de sí mismo”.

Varios años después, en Rodez, dirá: “Me resigné a escribir a Jacques Rivière que yo no podía llegar a ser poeta a causa de una espantosa enfermedad oculta que no es una enfermedad del cerebro o de la mente, sino un descuartizamiento interno del ser que yo soy”. “Y de este sufrimiento admirable del ser es de donde he sacado mis poemas y mis cantos”. En una carta a Génica Athanasiou, cuando tiene veinticinco años, Artaud escribe: “He tenido siempre ese desarreglo del espíritu, ese anonadamiento (écrasement) del cuerpo y del Alma” .

Y en Fragmentos de un diario del infierno dice: “Él me habla de narcisismo, y yo le replico que se trata de mi vida. Tengo el culto no del yo sino de la carne, en el sentido sensible de la palabra carne”. Más adelante, en el mismo Diario del infierno, que en realidad es una carta dirigida a André Gaillard, escribe: “Yo soy hombre por mis manos y mis pies, mi vientre, mi corazón de carne, mi estómago del que los nudos me reúnen con la putrefacción de la vida”.

En esos años, si Artaud se quejaba de la necesidad de tomar productos químicos, también defendía el uso de drogas. Es el uso de drogas lo que le permite “liberar y elevar la mente”. En los círculos de la literatura, pero también del teatro y el cine, el uso del opio está muy extendido, incluso en los círculos surrealistas, el surrealismo se presentó como una droga en el prefacio de La Révolution Surréaliste: “El surrealismo abre las puertas de los sueños a todos aquellos para quienes la noche es tacaña. El surrealismo es la encrucijada de los encantamientos del sueño, el alcohol, el tabaco, el éter, el opio, la morfina; pero también es un rompe cadenas, no bebemos, no mascamos, no nos pinchamos, y soñamos (…) ”.
 Esta metáfora indica que corresponde a la literatura desempeñar el papel de narcótico. Pero Artaud prefiere enfrentarse a la realidad y elogia los méritos de la lucidez anormal que las drogas le dan. El opio constituye para él un territorio de transición que termina devorando todos sus territorios.  
A partir de 1924, adhere al surrealismo. 

Inspirado por las pinturas de André Masson, escribió su primer texto para el número 1 de la revista La Révolution surréaliste publicada en enero de 1925. El dinamismo de los textos de Artaud, su vehemencia, traen sangre nueva al movimiento y con el apoyo de Breton, su misión es “expulsar del surrealismo todo lo que podría ser ornamental”.

Pero el vínculo con el colectivo disminuirá hasta la ruptura vinculada a la adhesión de los surrealistas al comunismo. “Caballeros, los surrealistas se ven afectados mucho más que yo, os lo aseguro, y su respeto por ciertos fetiches hechos hombres, arrodillarse ante el comunismo es la mejor prueba de esto.
Con motivo de su partida, Aragón, Bretón, Éluard, Benjamin Péret, Pierre Unik publican un folleto titulado Au Grand Jour (a plena luz del día), destinado a informar públicamente de las exclusiones de Artaud y Soupault del grupo surrealista, y de la adhesión de los firmantes al partido Comunista. Artaud es atacado violentamente: “[…] hace mucho tiempo que queríamos confundirlo, convencidos de que una verdadera bestialidad lo animaba … Este canalla hoy lo vomitamos”. No vemos por qué esta carroña tardaría más en convertirse o, como sin duda diría, en declararse cristiana. “Folleto al que Artaud respondió sin demora con un texto titulado À la grande nuit ou le bluff surréaliste (farza), en términos más elegidos pero no menos violentos:” Si los surrealistas me ahuyentaron o si soy yo mismo me haya expulsado de su farsa grotesca, si el surrealismo está de acuerdo con la Revolución o si la Revolución debe tener lugar fuera y por encima de la aventura surrealista, uno se pregunta qué puede hacer por el mundo cuando uno piensa en las pocas influencia que los surrealistas lograron ganar sobre las costumbres e ideas de la época.
Decepcionado del teatro que sólo le ofrecía pequeños papeles, Artaud volvió al cine en busca de una mayor presencia.

Siempre por medio de su primo Louis Nalpas, Artaud entró en contacto en con Abel Gance, quien le prometió el papel de Marat en la película “Napoleón” (1927).
En 1926 fundó junto a Roger Vitrac y Robert Aron el Teatro Alfred Jarry, el nombre fue elegido de manera provocativa en honor de Alfred Jarry, autor de la patafísica (movimiento cultural francés de la segunda mitad del siglo XX vinculado al surrealismo), muy querido dentro del surrealismo. La experiencia fue breve y en 1930 por falta de fondos, el teatro cerró. después de la puesta en escena y dirección de Artaud de “Le mystères de l’amour” de Vitrac (1927), su comedia “Le ventre brûlée ou la mère folle, Gigogne” de Aron, “Le partage de midi” de Claudel (1928), “El sueño” de Strindberg (1928) y “Victor ou les enfants au pouvoir” de Vitrac.
En 1931, se produjo el encuentro fundamental con el teatro balinés, en ocasión de un espectáculo presentado en el marco de la Exposición colonial. Artaud recibió una fuerte impresión, y decidió usar el teatro balinés como ejemplo y confirmación de una creencia que había madurado y que era que el teatro debía tener su propio lenguaje, un lenguaje que no coincidía con la de las palabras, y que se basaba, por el contario,  en el aspecto físico de los actores. Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.

Dice Artaud: “Trato de devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Cuando hablo de que no representaré piezas escritas, quiero decir que no representaré piezas basadas en la escritura y en la palabra”. “en mis espectáculos habrá una parte fisica preponderante, que no podría fijarse ni escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y que asimismo la parte hablada y escrita será hablada y escrita en un sentido nuevo”.
En El teatro y su doble plantea, apoyándose en diversas referencias, desde el teatro oriental al lenguaje de los sueños, la imperiosa necesidad de un nuevo lenguaje, un lenguaje de signos, de gestos corporales ligados con los movimientos físicos de la escena: la luz, el sonido, los gritos, la música. Este nuevo lenguaje del teatro implica, para realizarse, una destrucción de su lenguaje habitual, gramatical, anclado en el privilegio otorgado a la palabra escrita. Para él, este nuevo teatro debe romper con este privilegio; ya no puede tratarse de representar sobre la escena, una obra que ha sido escrita siguiendo ciertas reglas de composición, por magistral que sea.

Antonin Artaud. Biografía de la nada – Lecturas Sumergidas


Ese teatro imposible lo lleva a cabo en cada gesto, en cada ademán de su vida cotidiana. Artaud busca que cada uno de esos gestos, ademanes, sea un acto poético, que para él es lo mismo que decir teatral. Por eso, lo que había expresado en los ensayos del Teatro y su doble, ahora será efectuado: cuando Artaud escribe-dibuja, canta sus glosolalias, sus “sílabas inventadas”. Su mano, su cuerpo todo (siempre dibujaba y escribía de pie), su voz y aliento, son elementos indisolubles de la única y esencial música de la poesía real producida para ser vista, oída, sufrida, vivida.

En 1935 trató de poner en práctica sus teorías teatrales elaboradas en el “Teatro de la Crueldad” (el primer manifiesto se remonta a 1932, el segunda a 1933) y de resucitar el Teatro Alfred Jarry, poniendo en escena el drama “Les Cenci” en el Théâtre des Folies-Wagram, obra que, sin embargo, fue un fracaso.
Ell 11 de enero 1936 Artaud zarpó directo a México, en una misión oficial financiada por Ministerio de Educación, motivado por el reciente redescubrimiento de la cultura solar indígena, de base metafísica, que lo ayudaría a regresar a la idea metafísica del teatro y la pintura. Estos propósitos declarados varias veces en forma epistolar, no parecen coincidir con la actitud descrita por Luis Cardoza compañero de viaje de Artaud en la Ciudad de México, que cuenta las condiciones de extrema soledad y lejanía, dificultades económicas y adicción a las drogas del dramaturgo francés.

Es en México que Artaud experimenta el peyote. Durante el viaje, Artaud tuvo ocasión de dar tres conferencias en el Anfiteatro Bolívar, de la Universidad Nacional Autónoma de México, sobre “Surrealismo y revolución”, “El hombre contra su destino” y “El teatro de los dioses”.
En 1937, regresando de Irlanda, Artaud fue detenido, encerrado en una camisa de fuerza, y llevado de regreso a Francia. Después pasó por diversos asilos hasta que en enero de 1943 pudo ser sacado de la zona ocupada por los nazis, gracias a la preoccupación de sus amigos, Desnos, Paulhan, Fraenkel, Adamov, Eluard. 

Pin on Aeric Meredith Goujon


En enero de 1943 fue trasladado a la clínica Rodez del Dr. Ferdiere, principal experimentador de la “terapia del arte”, y defensor de la utilidad de la terapia electroconvulsiva. Durante este período, Artaud comenzó a escribir y dibujar en pequeños cuadernos de bolsillo, convencido de la existencia de un vínculo esencial entre la escritura y el dibujo, reforzado por el poder evocador del sonido de las palabras. 
En Rodez, le ponen 58 electroshocks. El expediente médico de Artaud sigue siendo secreto y probablemente contenga mucha más información.
En la primavera de 1946 Artaud dejó Rodez y fue recibido en Ivry en la clínica del Dr. Delmas, que le permitió mayor libertad de movimiento, por lo que podía ir casi a diario a París y mantenerse en contacto con las personas a las que estaba ligado: escritores, artistas, gente de teatro, entre ellos Pierre Loeb, quien le sugirió a Artaud escribir algo sobre Van Gogh. 
En poco menos de dos años escribio la parte fundamental de su obra, adquirió nuevos amigos, contrajo nuevos hábitos de vida y sobre todo, un estilo de trabajo donde desaparece la escisión entre vida y obra; escribir es lo mismo que vivir. Escribe constantemente, en el metro, en el autobús.
Artaud escribió el ensayo con la intención de demandar a una sociedad con la “conciencia enferma”, no sólo para rescatar al gran artista, Van Gogh y su pintura, sino también a sí mismo. 
Para terminar con el juicio de dios fue escrito por Artaud a pedido de Fernand Pouey para ser transmitido por la radio francesa. Lo grabaron el 28 de febrero de 1947, para emitir el año siguiente pero fue prohibida por el director de la radio escandalizado por la virulencia del texto.
En enero de 1948, Artaud murió solo en su pabellón, sentado frente a su cama, con su zapato en la mano, tal vez por una dosis letal de la droga cloral. Padecía un cáncer de colón.

VERTIGO | The Last Words of Antonin Artaud

POEMAS

PARA TERMINAR CON EL JUICIO DE DIOS

Ayer me enteré,
(se puede creer, o tal vez sólo
es un rumor falso, que me detengo en uno de
esos sucios chismes que circulan entre
fregaderos y letrinas cuando se tiran las
comidas que una vez más han sido engullidas,)
ayer me enteré
de una de las prácticas oficiales más impresionantes de las escuelas públicas americanas y que sin duda hacen que ese país se crea a la cabeza del progreso.
Parece que entre los exámenes o pruebas que debe soportar un niño que entra por primera vez a una escuela pública, se verifica la llamada prueba del líquido seminal o del esperma
que consistiría en pedirle al pequeño recién llegado un poco de su esperma para introducirlo en un frasco
y conservarlo así preparado para cualquier tentativa de fecundación artificial que pudiera llevarse a cabo en el futuro.
Pues los americanos descubren día a día
que carecen de brazos y de niños
es decir no de obreros
sino de soldados
y quieren a toda costa y por todos los
medios posibles hacer y fabricar solda-
dos con vistas a las guerras planetarias
que ulteriormente pudieran acaecer
y que estarían destinadas a mostrar por las
virtudes aplastantes de la fuerza
la excelencia de los productos americanos y
de los frutos del sudor americano en todos
los campos de la actividad y del dinamismo
posible de la fuerza.
Porque hay que producir, hay que, por todos
los medios de la actividad viable, reemplazar
la naturaleza dondequiera que pueda ser reemplazada,
hay que encontrar un campo mayor para
la inercia humana,
es preciso que el obrero tenga de qué ocuparse,
es preciso que se creen nuevos campos de actividad
donde se alzará por fin el reino de todos
los falsos productos fabricados,
de todos los innobles sucedáneos sintéticos,
donde la hermosa, la legítima naturaleza no tendrá
nada que hacer,
y deberá ceder su lugar de una vez por todas y vergonzosamente a los triunfales productos de la
sustitución,
allí, el esperma de todas las usinas de fecundación artificial
hará maravillas para producir armadas y acorazados.
No más frutas, no más árboles, no más plantas
farmacéuticas o no y en consecuencia
no más alimentos,
sino productos de la síntesis a saciedad…
sino productos de síntesis, a saciedad,
en los vapores,
en los humores especiales de la atmósfera,
en los ejes particulares de las atmósferas
arrebatadas a la potencia de una naturaleza que de la guerra sólo conoció
el miedo.
Y viva la guerra, ¿no es cierto?
Porque, fue así, ¿verdad? que los americanos pre-
pararon y preparan la guerra paso a paso.
Para defender esta fabricación
insensata de las competencias que
surgirían de inmediato en todas
partes,
se necesitan soldados, armadas, aviones,
acorazados.
Parecería
que por esta razón los gobiernos
de América tuvieron el desparpajo de pensar en ese esperma.
Puesto que, nosotros, los nacidos
capitalistas, tenemos más de un enemigo
que nos vigila, hijo mío,
y entre esos enemigos,
la Rusia de Stalin
que tampoco carece de brazos armados.
Todo eso está muy bien,
pero yo no sabía que los americanos fueran un pueblo tan guerrero.
Cuando se combate se reciben heridas
vi a muchos americanos en
la guerra pero siempre tenían delante de
ellos inconmensurables armadas de tanques,
de aviones, de acorazados que les servían como
escudo.
Vi pelear a las máquinas
y sólo divisé muy atrás, en el infinito, a los
hombres que las conducían.
Frente al pueblo que hace comer a sus
caballos, a sus bueyes y a sus asnos las últimas toneladas de morfina legítima que poseen para reemplazarla por sucedáneos de
humo,
prefiero al pueblo que come a ras de la tierra
el delirio de donde nació,
hablo de los Tarahumaras que comen el Peyote
a ras del suelo mientras nace
y que mata al sol para instalar el reino
de la noche negra,
que desintegra la cruz para que los espacios
del espacio no puedan encontrarse y cruzarse
nunca más.
Van a escuchar ahora la danza
del TUTUGURI.

TUTUGURI

El rito del sol negro
Y abajo, al pie del declive amargo,
cruelmente desesperado del corazón,
se abre el círculo de las seis cruces,
muy abajo
como encastrado en la tierra madre,
desencastrado del abrazo inmundo de la madre
que babea,

la tierra de carbón negro
es el único lugar húmedo
en esta grieta de roca.
El rito consiste en que el nuevo sol pase por siete puntos
antes de estallar en el orificio de la tierra.

Hay seis hombres,
uno por cada sol
y un séptimo hombre
vestido de negro y de carne roja
que es el sol
violento.
Este séptimo hombre
es un caballo,
un caballo con un hombre que lo acompaña.

Pero el caballo
es el sol
no el hombre.
Al ritmo desgarrante de un tambor y de una trompeta larga,
extraña,
los seis hombres
que estaban acostados,
enroscados a ras de la tierra

brotan sucesivamente como
girasoles
no soles
sino suelos que giran,
lotos de agua
y cada brote
se corresponde con el gong cada vez más sombrío
y contenido
del tambor
hasta que de pronto se ve llegar a todo galope,
con una velocidad de vértigo,
al último sol,
al primer hombre,
al caballo negro y sobre él
un hombre desnudo
absolutamente desnudo
y virgen.
(sobre él)

Después de saltar, avanzan describiendo
meandros circulares
y el caballo de carne sangrante se enloquece
y caracolea sin cesar
en la cima de su risco
hasta que los seis hombres
terminan de rodear
las seis cruces.

La tensión mayor del rito es precisamente

LA ABOLICIÓN DE LA CRUZ

Cuando terminan de girar

arrancan
las cruces de la tierra
y el hombre desnudo
sobre el caballo
enarbola
una inmensa herradura
empapada en la sangre de una cuchillada.

PRIMERA CARTA CONYUGAL

           Cada una de tus cartas aumenta la incomprensión y la estrechez de espíritu de las anteriores; juzgas con tu sexo
y no con tu pensamiento como lo hacen todas las mujeres.
Confundirme yo, con tus razones. ¡Te burlas! Pero lo que me irritaba era verte volver sobre las razones que hacían tabla rasa
sobre mis razonamientos, cuando uno de esos mismos te había llevado a la evidencia.

           Todos tus razonamientos y tus infinitas disputas no podrán impedir que no sepas nada de mi vida y que me condenes
por un mínimo fragmento de ella misma. No debería siquiera serme necesario justificarme ante ti si sólo fueras, tú misma, una mujer prudente y equilibrada, pero tu imaginación te enloquece, una sensibilidad sobre aguda que no te permite enfrentar la verdad. Contigo cualquier discusión es imposible.

            Sólo me queda decirte una cosa: mi espíritu siempre fue confuso, un achatamiento del cuerpo y del alma, esa suerte de contracción de todos mis nervios. Si me hubieras visto hace algunos años, por períodos más o menos cercanos, antes aún
de que en mi se sospechara el uso del que tú me recriminas, dejarías de extrañarte, ahora, del retorno de esos fenómenos.
Si por otra parte estás convencida, si te parece que su reincidencia se debe a ello, entonces no hay nada que decir, contra un sentimiento no se puede luchar.
De cualquier manera ya no puedo contar contigo en mi angustia, ya que te niegas a ocuparte de la parte de mí más afectada:
mi alma.

            No me has juzgado, por otra parte, nunca de otra manera que por mi aspecto externo como hacen todas las mujeres,
como hacen todos los imbéciles, cuando lo que está más destruido, más arruinado es mi alma interior; y no puedo perdonarte eso, pues las dos no siempre coinciden, desafortunadamente para mí. En cuanto a lo demás, te prohibo hablar otra vez.
 

SEGUNDA CARTA CONYUGAL

Necesito a mi lado una mujer sencilla y equilibrada, y cuya alma agitada y oscura no alimentara continuamente mi desesperación. Los últimos tiempos te veía siempre con un sentimiento de temor e incomodidad. Sé muy bien que tus inquietudes por mí son a causa de tu amor, pero es tu alma enferma y malformada como la mía la que exaspera esas inquietudes y te corrompe la sangre.
No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo.

Agregaré que además necesito unas mujer que sea mía exclusivamente, y que pueda encontrar en todo momento en mi casa.
Estoy aturdido de soledad. Por la noche no puedo regresar a un cuarto solo sin tener a mi alcance ninguna de las comodidades
de la vida. Me hace falta un hogar y lo necesito enseguida, y una mujer que se ocupe de mí permanentemente, incapaz como soy
de ocuparme de nada, que se ocupe de mí hasta de los más insignificante. Una artista como tú tiene su vida y no puede hacer otra cosa. Todo lo que te digo es de una mezquindad atroz, pero es así. No es preciso siquiera que esa mujer sea hermosa, tampoco quiero que tenga una excesiva inteligencia, y menos aún que piense demasiado. Con que se apegue a mí es suficiente.

Pienso que sabrás reconocer la enorme franqueza con que te hablo y sabrás darme la siguiente prueba de tu inteligencia: comprender muy bien que todo lo que te digo no rebaja en nada la profunda ternura, y el indecible sentimiento de amor que te tengo y seguiré teniendo inalienablemente por ti, pero ese sentimiento no guarda ninguna relación con el devenir corriente de la vida. La vida es para vivirse. Son demasiadas las cosas que me unen a ti para que te pide que lo nuestro se rompa; sólo te pido que cambiemos nuestras relaciones, que cada uno se construya una vida diferente, pero que no nos desunirá más.

TERCERA CARTA CONYUGAL

      Desde hace cinco días he dejado de vivir a causa de ti, a causa de tus estúpidas cartas, por tus cartas no de espíritu sino de sexo, por tus cartas llenas de reacciones de sexo y no de razonamientos conscientes. Estoy harto de nervios, harto de razones; en lugar de protegerme, tú me agobias, me agobias por que lo que dices es errado.

       Siempre has errado. Siempre me has juzgado con la sensibilidad más baja que hay en la mujer. Te empeñas en no admitir ninguna de mis razones. Pero a mí ya no me quedan razones, ya no tengo nada de qué disculparme, ya no tengo nada que discutir contigo. Conozco mi vida y eso me alcanza. Y en el instante en que comienzo a meterme en mi vida, más y más me socavas, causas mi desesperación; cuantos más motivos te doy para esperar, para que seas paciente, para tolerarme, más encarnizadamente te empeñas en destrozarme, en hacerme perder los beneficios
logrados, más intolerante eres con mis males.

      Del espíritu lo desconoces todo, nada sabes de la enfermedad. Todo lo juzgas llevada por las apariencias externas. Pero yo conozco mi interior, ¿verdad?, Y cuando te grito no hay nada en mí, nada en mi persona, que no sea causado por la existencia de un mal anterior a mí mismo, previo a mi voluntad, nada en ninguna de mis más inmundas reacciones que no provenga exclusivamente de mi enfermedad y no le fuera imputable, sea cual sea el caso, vuelves a esgrimir tus razones equivocadas que se fijan en los detalles nimios de mi persona, que me condenan por lo más mezquino.
     
      Pero cualquier cosa que yo haya podido hacer de mi vida, ¿no es verdad? No me ha impedido retornar paulatinamente a mi ser
e instalarme un poco más cada día. En ese ser que la enfermedad me había arrebatado y que los reflujos de la vida me reintegran pedazo a pedazo. Si no supieras a qué me había entregado para limitar o extirpar los dolores de esa separación intolerable, tolerarías mis desequilibrios, mis estruendos, ese desmoronamiento de mi persona física, esas ausencias, esos achatamientos.

Y en virtud de que supones que se deben al uso de una sustancia, que de sólo nombrarla oscurece tu razón, me acosas, me amenazas, me arrastras a la locura, me destrozas con tus manos ira la materia misma de mi cerebro. Sí, me obligas a obstinarme más conmigo mismo, cada una de tus cartas parte a mi espíritu en dos, me tira a insensatos callejones sin salida, me destruye con desesperaciones, con furores. No puedo más, te he gritado suficiente. Deja de razonar con tu sexo, asimila de una vez la vida, toda la vida, ábrete a la vida, mira las cosas, mírame, renuncia, y deja al menos que la vida me abandone, se expanda ante mí, en mí. No me agobies. Basta.

Ni Hil: Un guiño a la historia (XII): Antonin Artaud, el teatro de la  crueldad y del absurdo

La Cuadrícula es un momento espantoso para la sensibilidad, la materia.
Extrait de “L’ombilic des Limbes, Le pèse nerfs” 1926 Versión de L.S.


Allí donde huele a mierda huele a ser. El hombre hubiera podido muy bien no cagar, no abrir el bolsillo anal, pero eligió cagar como hubiera elegido vivir en vez de aceptar vivir muerto. Para no hacer caca, tendría que haber consentido no ser, sin embargo, no se decidió a perder el ser, es decir, a morir viviendo. Hay en la existencia algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es LA CACA Para existir basta con dejarse ser, pero para vivir hay que ser alguien, hay que tener un HUESO, hay que atreverse a mostrar el hueso y a olvidar el alimento. El hombre prefirió más la carne que la tierra de los huesos. Como no había más que tierra y bosque de huesos tuvo que ganarse su alimento, no había mierda sólo hierro y fuego, y el hombre tuvo miedo de perder la mierda o más bien deseó la mierda y para eso, sacrificó la sangre. Para tener mierda, es decir carne, donde sólo había sangre y chatarra de osamentas, donde no tenía nada que ganar y sí algo que perder: la vida. o reche modo to edire de za tau dari do padera coco Entonces, el hombre se replegó y huyó. Lo devoraron los gusanos. No fue una violación, Se prestó a la obscena comida. Le encontró sabor, aprendió por sí mismo a hacerse el tonto y a comer carroña delicadamente. Pero, ¿de dónde procede, esa despreciable abyección? De que el mundo no está ordenado todavía, o de que el hombre sólo tiene una pequeña idea del mundo y quiere conservarla eternamente. Proviene de que, un buen día, el hombre detuvo la idea del mundo. Se le ofrecían dos caminos: el infinito exterior, el ínfimo interior. y eligió el ínfimo interior, donde sólo hay que estrujar el bazo la lengua el ano o el glande. Y dios, dios mismo aceleró el movimiento. Dios ¿es un ser? Si lo es, es la mierda. Si no lo es no existe. O bien sólo existe como el vacío que avanza con todas sus formas y cuya representación más perfecta es la marcha de un grupo incalculable de ladillas. ¿Está usted loco, señor Artaud, y la misa?” Reniego del bautismo y de la misa. No hay acto humano que, en el plano erótico interno, sea más pernicioso que el descenso del supuesto Jesucristo a los altares. No me creerán y desde aquí veo cómo el público se encoge de hombros pero el llamado Cristo es quien frente a la ladilla-dios aceptó vivir sin cuerpo mientras un ejército de hombres, descendiendo de la cruz a la que dios creía haberlos clavado desde hacía mucho, se rebeló y ahora esos hombres armados con hierro, sangre, fuego y osamentas avanzan, denostando al Invisible para terminar de una vez con el JUICIO DE DIOS.

DESCRIPCIÓN DE UN ESTADO FÍSICO

         Una sensación de quemadura ácida en los miembros,
músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil,
un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido.
Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos,
en los movimientos.
Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos,
la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central,
una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer,
una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual
en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente
 a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada.
        
         Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad,
que se transforma en rompiente dolor, un estado de entorpecimiento doloroso, de entorpecimiento localizado en la piel,
que no prohíbe ningún movimiento, pero que cambia el sentimiento interno de un miembro, y a la simple posición vertical
le otorga el premio de un esfuerzo victorioso.
Localizado probablemente en la piel, pero sentido como la supresión radical de un miembro y presentando al cerebro sólo imágenes de miembros filiformes y algodonosos, lejanas imágenes de miembros nunca
en su sitio.
La suerte de ruptura interna de la correspondencia de todos los nervios.
         
            Un vértigo en movimiento, una especie de caída oblicua acompañando cualquier esfuerzo, una coagulación de calor
que encierra toda la extensión del cráneo, o se rompe a pedazos, placas de calor nunca quietas.
Una exacerbación dolorosa del cráneo, una cortante presión de los nervios, la nuca empeñada en sufrir, las sienes que se cristalizan o se petrifican, una cabeza hollada por caballos.
           
           Ahora tendría que hablar de la descoporización de la realidad, de esa especie de ruptura aplicada, que parece multiplicarse ella misma entre las cosas y el sentimiento que producen en nuestro espíritu, el sitio que se toman. Esta clasificación instantánea
de las cosas en las células del espíritu, existe no tanto como un orden lógico, sino como un orden sentimental, afectivo.
Que ya no se hace: las cosas no tienen ya olor, no tienen sexo.
Pero su orden lógico a veces se rompe por su falta de aliento afectivo.
Las palabras se pudren en el llamado inconsciente del cerebro, todas las palabras por no importa qué operación mental,
y sobre todo aquellas que tocan los resortes más habituales, los más activos del espíritu.

           Un vientre aplanado.
Un vientre de polvo fino y como en foco. Debajo del vientre una granada reventada.
La granada expande un flujo de copos que se eleva como lenguas de fuego, un fuego helado.   El flujo se
          agarra del vientre y lo hace girar.
Pero el vientre no da más vueltas. Son venas de sangre como vino, de sangre combinada con azufre y azafrán pero con un azufre endulzado con agua.

          Sobre el vientre sobresalen los senos. Y más hacia arriba y en profundidad, pero en otro plano del espíritu un sol enardecido de manera que se podría pensar que es el seno el que arde. Y un pájaro
         al pie de la granada.
El sol parece que tuviera una mirada.
Pero una mirada que estaría mirando el sol.
Y el aire todo es una como una melodía gélida pero una extensa, honda melodía bien compuesta
          y secreta y colmada de ramificaciones congeladas.
Y todo construido con columnas, y con una especie de aguada arquitectónica que une el vientre
          con la realidad.
La tela está ahuecada y estratificada.
La pintura está muy prensada a la tela.
Es como un círculo que se cierra sobre sí mismo, una suerte de abismo
en movimiento que se parte por el medio.
Es como un espíritu que se ve y se ahueca, está modelado y trabajado
sin cesar por las manos crispadas del espíritu.
          
           Mientras tanto el espíritu siembra su fósforo. El espíritu está seguro. Tiene un pie bien apoyado
           en este mundo.
El vientre, los senos, la granada, son como evidencias testimoniales de la realidad. Hay un pájaro muerto y hay un abundante surgimiento de columnas.
El aire está plagado de golpes de lápices como de golpes de cuchillos, como de esquirlas de uña mágica.
El aire está suficientemente alterado.
Así donde germina una semilla de irrealidad se dispone en células.
Las células se colocan cada una en su lugar, en abanico, rodeando el vientre,
delante del sol más lejos del pájaro y sobre ese flujo de agua sulfurosa.
Pero la arquitectura que sostiene y no dice nada es indiferente a las células.
Cada célula contiene un huevo donde se destaca el germen.
Repentinamente nace un huevo en cada célula.
En cada uno hay un hormigueo inhumano pero límpido,
las diversificaciones de un universo detenido.
Cada célula contiene bien su huevo y nos lo ofrece; pero al huevo no le importa demasiado
                 ser elegido o rechazado.
Algunas células no llevan huevo. En algunas crece una espiral.
Y en el aire cuelga una espiral más grande pero como azufrada, de fósforo todavía y cubierta
                 de irrealidad.
Y esta espiral tiene toda la relevancia del pensamiento más potente.
El vientre lleva a recordar la cirugía y la Morgue, la bodega, la plaza pública y la mesa de
                operaciones.
El cuerpo del vientre parece tallado en granito o en mármol o en yeso, pero un yeso
                endurecido.
Hay un casillero para una montaña.
Las burbujas del cielo dibuja sobre la montaña
una aureola fresca y translúcida. Alrededor de la montaña el aire es sonoro, compasivo,
                antiguo, prohibido.
La entrada a la montaña está prohibida. La montaña tiene su lugar en el alma.
Ella es el horizonte de algo que no deja de retroceder.
Produce la impresión del horizonte infinito.
Y yo describo con lágrimas esta pintura porque esta pintura me toca el corazón.
En ella siento desplegarse mi pensamiento como en un espacio ideal, absoluto, pero un espacio
                que tendría una forma posible de ser insertada en la realidad.
Caigo en ella del cielo.
Y alguna de mis fibras se desata y encuentra un lugar en determinados casilleros.
A ella regreso como a mi fuente,
allí siento el lugar y la disposición de mi espíritu.
El que ha pintado esa tela es el más grande pintor del mundo.
A André Mason lo que es justo.

De “L’Ombilic des limbes”
Versión de L.S.

EL OMBLIGO DE LOS LIMBOS

Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu.
Vivir no es otra cosa que arder en preguntas. No concibo la obra al margen de la vida.
No amo en sí misma a la creación. Tampoco entiendo el espíritu en sí mismo. Cada una de mis obras, cada uno de los proyectos
de mí mismo, cada uno de los brotes gélidos de mi vida interior expulsa sobre mí su baba.
Estoy en una carta escrita para dar a entender el estrujamiento íntimo de mi ser, tanto como estoy en un ensayo exterior
a mí mismo y que se me presenta como una indiferente incubación de mi espíritu.
Sufro que el Espíritu no halle lugar en la vida y que la vida no se encuentre en el Espíritu, sufro del Espíritu-órgano, del Espíritu-traducción o del Espírítu-atemorizante-de-las-cosas para hacerlas ingresar en el Espíritu. Yo dejo este libro colgado de la vida, deseo que sea masticado por las cosas exteriores y en primer término por todos los estremecimientos acuciantes, todas las vacilaciones de mi yo por venir.
Todas estas páginas se arrastran en el espíritu como témpanos. Perdón por mi total libertad. Me niego a hacer diferencias entre cada minuto de mí mismo. No acepto el espíritu planeado.

Es preciso acabar con el Espíritu como con la literatura. Quiero decir que el Espíritu y la vida se encuentran en todos los grados.
Yo quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad.
Y esto no es el prefacio de un libro, como tampoco lo son los poemas que lo indican en la lista de todas las furias del malestar.

Esto no es más que un témpano atragantado. Una gran pasión razonadora y superpoblada arrastraba a mi yo como un puro abismo. Resoplaba un viento carnal y sonoro, y el azufre también era denso. Y pequeñas raíces diminutas llenaban ese viento como un enjambre de venas y su entrelazamiento fulguraba. El espacio sin forma penetrable era calculable y crujiente. Y el centro era un mosaico de trozos como una especie de rígido martillo cósmico, de una pesadez deformada y que sin parar cae como un muro en el espacio con un estruendo destilado. Y la cubierta algodonosa del estruendo tenia la opción obtusa y una viva mirada que lo penetraba. Sí, el espacio entregaba su puro algodón mental donde ningún pensamiento era todavía claro ni devolvía su descarga de objetos. Pero paulatinamente la masa dio vueltas como una náusea potente y fangosa, una especie de fuerte flujo de sangre vegetal y detonante. Y las ínfimas raíces trémulas en el filo de mi ojo mental se arrancaban de la masa erizada del viento a una velocidad vertiginosa. Y todo el espacio como un sexo saqueado por el vacío ardiente del cielo, se estremeció. Y algo como un pico de paloma real socavó la masa turbada de los estados, todo el pensamiento más hondo se diversificaba, se disipaba, se volvía claro y reducido.
Entonces era preciso que una mano se transformara en el órgano mismo de la aprehensión. Y aún dos o tres veces giró la masa artificial y cada vez, mi ojo se enfocaba sobre un sitio más exacto. La oscuridad misma se hacía más densa y sin objeto. Todo el hielo ganaba la claridad.

Dios-el-perro contigo y su lengua
que atraviesa la costra como una saeta
del doble morrión abovedado
de la tierra que le causa ardor.

Y aquí está el triángulo de agua
que se aproxima con paso de chinche
pero que bajo la chinche ardiente
se transforma en cuchillada.

Bajo los senos de la espantosa tierra
dios-la-perra se ha marchado,
de los senos de la tierra y de agua congelada
que pudren los agujeros de su lengua.

Y aquí está la virgen-del-martillo
para masticar las cuevas de la tierra
donde la calavera del perro del cielo
siente crecer el horroroso nivel.

Doctor,

Hay un asunto sobre el cual hubiera querido insistir: es el de la relevancia de la cosa sobre la cual operan sus inyecciones; esta especie de languidecimiento esencial de mi ser, esta disminución de mi estiaje mental, que no quiere decir, como podría creerse, un rebajamiento cualquiera de mi moralidad (de mi alma moral) o ni siquiera de mi inteligencia, sino más bien de mi intelectualidad servible, de mis recursos razonantes, y que se relaciona más con el sentimiento que tengo yo mismo de mí mismo yo, que con lo que pongo de manifiesto a los demás de él.
Esta vitrificación sorda y polimorfa del pensamiento que en cierto momento elige su forma. Hay una vitrificación inmediata y llana del yo en el centro de todas las posibles formas, de todos los modos posibles del pensamiento.
Y, señor Doctor, ahora que usted está bien enterado de lo que puede ser alcanzado en mí (y curado por las drogas), de la zona de conflicto de mi vida, espero que sabrá suministrarme la cantidad suficiente de líquidos sutiles, de reactores especiosos, de morfina mental, capaces de sobreponer mi abatimiento, de enderezar lo que cae, de juntar lo que está separado, de reparar lo que está destruido.

Le saluda mi pensamiento

De "L'Ombilic des limbes"
Versión de L.S.

LOS ENFERMOS Y LOS MÉDICOS

La enfermedad es un estado,
la salud no es sino otro,
más desagraciado,
quiero decir más cobarde y más mezquino.
     No hay enfermo que no se haya agigantado, no hay sano que un buen día
no haya caído en la traición, por no haber querido estar enfermo,
como algunos médicos que soporté.

     He estado enfermo toda mi vida y no pido más que continuar estándolo,
pues los estados de privación de la vida me han dado siempre mejores indicios
sobre la plétora de mi poder que las creencias pequeño burguesas de que:
     BASTA LA SALUD

     Pues mi ser es bello pero espantoso. Y sólo es bello porque es espantoso.
     Espantoso, espanto, formado de espantoso.

     Curar una enfermedad es criminal
     Significa aplastar la cabeza de un pillete mucho menos codicioso que la vida
     Lo feo con-suena . Lo bello se pudre.

Pero, enfermo, no significa estar dopado con opio, cocaína o morfina.
Y es necesario amar el espanto de las fiebres.
la ictericia y su perfidia
mucho más que toda euforia.

Entonces la fiebre, la fiebre ardiente de mi cabeza,
-pues estoy en estado de fiebre ardiente desde hace cincuenta años que tengo de vida-
     me dará
     mi opio,
     -este ser-
    éste
cabeza ardiente que llegaré a ser, opio de la cabeza a los pies.
Pues,
la cocaína es un hueso,
la heroína, un superhombre de hueso.

Ca itrá la sará cafena
Ca itrá la sará cafá

y el opio es esta cueva
esta momificación de sangre cava ,
este residuo de esperma de cueva,
esta excrementación de viejo pillete,
esta desintegración de un viejo agujero,
esta excrementación de un pillete,
minúsculo pillete de ano sepultado,
cuyo nombre es:
mierda, pipí,
Con-ciencia de las enfermedades.
Y, opio de padre a higa,
higa, que a su vez, va de padre a hijo,-
es necesario que su polvillo vuelva a ti
cuando tu sufrir sin lecho sea suficiente.

Por eso considero
que es a mí, enfermo perenne,
a quien corresponde curar a todos los médicos,
-que han nacido médicos por insuficiencia de enfermedad-
y no a médicos ignorantes de mis estados espantosos de enfermo,
imponerme su insulinoterapia,
salvación de un mundo postrado.

Publicado en "Les Quatre Vents", N°8 (1947)
Versión de Aldo Pellegrini

 MI ESTIMADO AMIGO:

Cuando yo llegué aquí hace dos años, usted me recibió con mucha amistad. El doctor Ferdiere, que me conocía desde hacia años, le había contado mi odisea y como él usted también quiso reparar la injusticia cometida al tratarme como a un alienado. Supo que si me castigaban era por ciertos gestos o maneras de hablar y de pensar propias del hombre de teatro, del poeta y del escritor que siempre fui. ¿Qué es un poeta sino un hombre que ve, y convierte en realidad sus ideas e imágenes con mayor intensidad, vida y justa felicidad que los demás hombres, y que gracias a la palabra, sabe comunicarlas?
Como actitud general, comportamiento, manera de ser en todos los instantes, el hombre que está aquí – yo – es el mismo que comenzó a escribir versos, hacia 1913, ya en los bancos del colegio. Cuando descubría un verso, lo recitaba en voz alta para sentir su ritmo y el cuerpo de sus sonoridades interiores. Y todos los poetas de la tierra siempre han hecho los mismo y no hay un carbonero, almacenero o repartidor que no haya juzgado en el fondo de su corazón a esos poetas como si fueran locos.
Estoy asqueado de vivir, señor Latrémoliere porque me doy cuenta que estamos en un mundo donde nada me ha sostenido y donde cualquiera puede ser ridiculizado y acusado de insanía según el estado de ánimo del momento y de la hora, y el inconsciente del acusador que a sí mismo se cree juez e ignora absolutamente todo.
Fue usted mismo quien hizo que cesaran de aplicarme, en el mes agosto, los espantosos electroshocks, porque usted había comprendido que no era un tratamiento lo que me convenía y que un hombre como yo no debía ser tratado sino, por el contrario, ayudado en su trabajo. El electroshock, señor Latrémoliere, me desespera, me saca la memoria, entumece mi pensamiento y mi corazón, hace de mí un ausente que se conoce ausente y se ve durante semanas persiguiendo su ser, como un muerto al lado de un vivo que ya no es él, que exige su llegada y que no puede entrar en su casa. Después de la última serie me quedé durante todo el mes de agosto y septiembre en la imposibilidad absoluta de rabajar, de pensar y de sentirme un ser.
Póngase en mi lugar un segundo, doctor Latrémoliere, como un escritor y un pensador que no cesa de trabajar, y vea lo que pensaría de los hombres y de todo si se permitieran, como lo hicieron conmigo, disponer de usted de esa manera. El mismo doctor Ferdiere me ha invitado a venir aquí para sacarme de la atmósfera de los asilos de alienados y para estar cerca de un amigo. Si aquí también van a considerarme un enfermo porque no me comprenden, no valía la pena que viniera a Rodez.
Señor Latrémoliere, ya no creo en los demonios del infierno como creía hace dos años cuando llegué aquí. Porque justamente no quiero tener el cerebro obstruido por todas esas fantasmagorías de iluminación y de mística sagrada. Me di cuenta de que el ser del hombre, tal como somos en este mundo, no comprende nada. No podemos abordar esas cuestiones en el plano terrestre y de la vida, porque el hombre, como somos nosotros y como yo, es demasiado pequeño para esos problemas.
Usted me dijo un día: “Usted no puede decir que no tiene tentaciones. Yo las tengo”.
Y bien, lo que me abruma justamente es verificar que ahora soy un hombre de cincuenta años y todavía suelo tener tentaciones a veces, pero las espanto como si fueran sensaciones físicas perniciosas y no como demonios de lo oculto. Pues ya no creo más en ello pero sí creo que hay sobre la tierra hombres malvados que quieren el reino del Mal y que están organizados en sectas, y que mediante el ejercicio de sus abominaciones y de sus crímenes mantienen la vida en la bajeza, el odio, la guerra, la desesperación, la ignominia. Y sé que del ejercicio de los pecados de todos los criminales vienen las tentaciones, a nosotros que queremos ser puros y buenos.
Amistosamente.

Antonin Artaud

Post-Scritptum ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? Soy Antonin Artaud y apenas yo lo diga como sé decirlo inmediatamente verán mi cuerpo actual estallar y recogerse bajo diez mil aspectos notorios un cuerpo nuevo en el que ustedes no podrán nunca jamás olvidarme.

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